一、四平调剧种渊源与发展

四平调系由苏、鲁、豫、皖交界之黄淮地带（以砀山为中心）的“花鼓”演变而成。因其产生于民间，具有浓郁的民间艺术特色。它是由民间艺人所创造，非人文学士所为，因此乡土气息浓郁。它源于花鼓，因此而有着千百年历史的民间花鼓之余音。在调式上以鲜明的宫调为特征；在曲调上，以“五声音阶”为主干，在语言上具有典型的中州韵味，它本身的摄取、吸收、融合能力极强，能包容各种姊妹艺术之长处，使自己更加富有生气，更具机动灵活的表现性。且因演员个性之差异，形成了多种不同的演唱风格；为后代留下了宝贵的艺术财富。

四平调剧种至今已有近百年历史的发展历程，2004年被批准为省级保护项目，2006年被列入国家级非物质文化遗产。为保护四平调这一稀有剧种，在影像资料、文字资料和传承发展等方面制定了相应的保护措施。2011年成立四平调艺术研究会和培育新人传习所，为四平调的传承和发展打下了坚实的基础。

二、高胡简介

高胡是高音拉弦乐器，其制作方法、外形、构造、演奏弓法、技巧及所用的演奏符号等均与二胡相同。主要区别在于高胡琴筒较细，多为圆形，筒后不加音窗。演奏时，一般多用双膝夹持琴筒，用以控制音量及减少噪音。高胡具有音色清脆，低音区圆润，高音区明亮的特点，在乐队中占有非常突出的地位，是演奏广东音乐、潮州音乐、粤剧和潮剧的主要乐器，同时高胡也是四平调的主奏乐器。由于高胡有着丰富的表现力，适用于演奏抒情、活泼和华丽的旋律，因此，它在乐队中经常以华彩的方式做主奏，并且能把主旋律按照情感的需要加以装饰。

三、高胡的演奏技巧

高胡是四平调主要乐器之一，它在乐队中起着主奏与领弦的主要作用。演奏与伴奏的技巧甚是丰富，有其独特的艺术风格和音乐表现力。对于一个高胡演奏者来说，掌握正确的演奏技法是演奏或伴奏四平调音乐最基础的分内之事，下面分别阐述几种主要的演奏技巧：

1、手型  手型是高胡演奏技巧中的基础要素，直接影响演奏的音色、音准和整体效果。高胡作为一种具有鲜明地方特色的拉弦乐器，其独特的音色和演奏风格很大程度上依赖于正确的手型。演奏者需要根据不同的把位和演奏需求，灵活调整左手手型，以确保演奏过程中的自然放松和音色控制。首先，左手需要正确佩戴指帽，这不仅可以保护指尖，还能增加按弦的力度和准确性。其次，手型应与琴杆保持平行，这样可以使手指在横向和纵向移动时更加灵活自如。值得注意的是，演奏者应避免左手大拇指过度用力夹持琴杆，以防止手部僵硬和疲劳。在实际演奏中，手型的变化应该是流畅而自然的。例如，在低把位时，手型可以稍微圆润一些，以便于手指按压琴弦；而在高把位时，手型则需要适当伸展，以适应琴弦间距的变化。同时，演奏者还需要根据音乐的表现需要，适时调整手型的紧张度，以实现不同的音色效果和情感表达。此外，手型的转换技巧也是高胡演奏中的一个重要环节。在快速换把或大跨度音程转换时，演奏者需要提前预判，快速而准确地调整手型，确保音准的同时不影响音乐的连贯性。通过长期的练习和实践，演奏者可以逐步掌握手型的合理把控和自由转换，从而在技术和艺术表现上达到更高的水平。

2、指距  指距作为高胡演奏技巧中的核心要素之一，对音准的影响至关重要。高胡作为无品的拉弦乐器，其音高的准确性很大程度上取决于演奏者左手指距的精确控制。合理的指距不仅能确保音准，还能提高演奏的流畅性和表现力。要掌握准确的指距，演奏者首先需要建立清晰的音高概念。这需要通过长期的听音训练和视唱练习来培养。通过反复练习，演奏者可以逐步增强对音高的敏感度，提高音准判断能力。同时，深入理解音程关系也是至关重要的，因为不同音程对应的指距差异是固定的，掌握这些关系可以帮助演奏者更快地适应不同的音乐片段。在实际演奏中，指距的控制还需要考虑到高胡的不同把位特点。低把位时，指距相对较大；而在高把位，指距则会相应缩小。演奏者需要通过大量的练习来适应这种变化，建立肌肉记忆。此外，不同的音乐风格和表现需求也会影响指距的微调。例如，在演奏抒情性强的乐段时，可能需要稍微加宽指距以产生更饱满的音色；而在快速音群的演奏中，则可能需要适当缩小指距以提高灵活性。值得注意的是，指距的准确性还与左手的整体状态密切相关。保持手部放松，避免过度用力，可以提高指距控制的精确度。同时，定期进行音准练习，如空弦调音、双音练习等，也是提高指距控制能力的有效方法。通过系统的练习和不断的自我纠正，演奏者可以逐步建立起准确的指距感，从而在高胡演奏中呈现出优美的音色和精准的音准。

3、揉弦  揉弦作为一种微妙而复杂的演奏技巧，揉弦不仅能够修饰音色，还能增强音乐的表现力和感染力。在四平调音乐中，揉弦技巧的运用尤为重要，它能够充分展现这一地方戏曲独特的艺术魅力。揉弦的核心在于通过左手手指在琴弦上的微小移动来改变音高，从而产生富有表现力的音色变化。这种技巧的运用需要演奏者具备高度的控制力和敏锐的音乐感受力。不同类型的揉弦，如滚揉、压揉、扣揉等，各有其特点和适用场景。滚揉通常用于表现柔和、流畅的情感；压揉则能够产生更强烈、更富张力的音色效果；扣揉则常用于装饰性的音乐修饰。在实际演奏中，揉弦技巧的应用需要演奏者对音乐作品有深入的理解和准确的诠释。由于揉弦的细节往往难以在乐谱上精确标注，因此它更多地依赖于演奏者的艺术修养和个人感悟。演奏者需要根据乐曲的风格、情感和表现需求，灵活运用不同的揉弦技巧。例如，在表现哀伤情绪时，可能会选择缓慢而深沉的压揉；而在表现欢快情绪时，则可能会使用轻快的滚揉。通过精湛的揉弦技巧，高胡演奏者能够将四平调音乐中蕴含的丰富情感和独特韵味淋漓尽致地展现出来，使得音乐更加生动、感人，从而达到艺术表现的最高境界。

4、叠加打音法  叠加打音法是高胡演奏中一种独特而富有表现力的装饰音技巧，源自粤剧唱腔的衬腔手法。这种技巧在四平调音乐中的应用，不仅体现了高胡演奏的精湛技艺，还展现了不同戏曲剧种之间的艺术交融。叠加打音法的精髓在于通过快速、灵巧的手指动作，在一个主音上叠加出多个装饰音，从而丰富音乐的层次感和表现力。在具体操作上，叠加打音法要求演奏者在一个弓法内快速演奏出三个音，其中中间的音是通过左手手指的打弹动作产生的。例如，当乐谱上标注的是单音“5”时，实际演奏出的效果是“565”。这种技巧的关键在于控制中间音的音量和持续时间，使其不至于喧宾夺主，而是恰到好处地修饰主音。正是这种微妙的控制，使得叠加打音法能够为音乐增添灵动飘逸的韵味。叠加打音法的节奏型变化丰富，常见的有两种：一种是均匀的三连音型，另一种则是带有切分节奏感的附点音型。这种节奏上的变化使得演奏者可以根据音乐的需要，灵活选择不同的表现方式，从而更好地诠释音乐的情感内涵。在高胡演奏中，第一把位和第二把位的下行二度打音是叠加打音法最典型、最常用的应用形式。这种把位的选择不仅便于演奏者操作，还能最大限度地发挥高胡独特的音色优势。

5、滑音  高胡滑音创始人吕文成首创滑音，又经刘天一、朱海等名家不断完善与发展，形成一个谐谑而高雅的独特演奏技法，以不同乐曲内容及风格出发，适当运用切记矫揉造作、油腔滑调。

①、半音来回滑指  用“~”符号表示，指在原来位置上手指往后移动半音又回到原位，这是高胡最常用的滑法，可快可慢。

②、半音上行滑音  是由较低音滑向本音，在艺术感染上带有明显的地方色彩。

③、半音下行滑音  是由较高音滑向本音，用向下的箭头表示，由于风格需要应用广泛。

滑音技巧的运用需要演奏者对音乐有深刻的理解和准确的把握。过度或不恰当的使用可能会导致音乐失去原有的韵味，变得矫揉造作。因此，在实际演奏中，滑音的使用应当以音乐内容和风格为出发点，恰到好处地融入整体演奏中。例如，在表现抒情性强的乐段时，可以选择缓慢而富有感情的滑音；而在表现欢快或幽默情绪时，则可能会使用快速、轻巧的滑音技巧。此外，滑音技巧的精准控制还需要考虑到高胡的音色特点和音乐的整体结构。在四平调音乐中，滑音不仅要服务于旋律的表达，还要与伴奏的节奏和和声相协调。通过恰当的滑音运用，高胡演奏者能够将四平调音乐中蕴含的丰富情感和独特韵味淋漓尽致地展现出来，使得音乐更加生动、感人，从而达到艺术表现的最高境界。

四、高胡在四平调音乐中的应用

高胡在乐队和唱腔中的作用是非常重要的，它既是领弦演奏乐器，又是演员与乐队有机结合的轴心。在我多年的四平调伴奏实践中，结合前辈艺人的经验，现从以下四方面浅谈体会。

1、“领”，作为高胡领奏者，需具有扎实的基本功底，高度的责任心，深厚的艺术造诣，并能熟练掌握各行当演唱特点、风格和剧中的伴奏音乐。在伴奏中领出速度、领出板式、领出感情。领出速度，就是在进入唱腔之前，首先由音乐把唱腔节奏、速度引领出来，让演员沿着统一的速度进行演唱。领出板式，就是在一段戏曲唱段中，由于感情复杂需要多种板式组合完成，比如，由散板转直板，再转平板，再转直板、锣鼓冲等，须有乐队来领换板式，过门清晰，使演员能衔接自然。领出感情，就是在演员出场之前，由伴奏音乐揭示给观众上场后的喜与悲，融会贯通。例如四平调《小包公》中包拯赴任的唱段：

四平调男生平板与女生平板唱腔，无论在曲调或节奏上多有不同之处。男生平板比女生平板具有更浓重的说唱性，节奏相对急促、跳跃。四平调《小包公》一剧中包拯的唱腔，其音色纯正浓厚，刚毅而苍劲。为突出表现主人公刚正不阿的性格，我利用高胡音色高亢明亮的特点，使用强有力的运弓和大幅度压揉的演奏技术，以达到上下贯通，带领乐队紧密配合演唱者，充分发挥高胡领奏的作用，来表现出包拯胸怀大志、忠心报国的宏伟志向。

2、“托”，就是托腔，是处理伴奏与唱腔关系的一种手段。在演唱中，是以唱为主，伴奏为辅。根据剧情的发展变化，唱腔的抑扬顿挫，把唱腔紧紧托住。伴奏与唱腔就像绿叶衬红花一样，伴奏必须服务于唱腔，不能喧宾夺主，它必须突出一个“伴”字，不与演员竞争，不造成“音墙”。演员演唱时，伴奏力度要稍微轻一些，演奏过门时力度要大一些，但如果唱腔要劲的时候，伴奏也要用力。所以，一定要根据剧中人物的感情变化来烘托气氛，恰到好处的处理好伴奏与唱腔的关系，以达到艺术的和谐统一。例如四平调《哑女告状》中陈光祖的唱段：

伴奏中运弓要平稳，旋律柔美并富有内涵。左手运用滑、打、揉等演奏技巧，紧密托住每字唱腔，速度由慢渐快，把陈光祖急切、兴奋的内心情感表现出来。

3、“包”，就是包腔。在每句唱腔之后的一段音乐，俗称过门，把上句和下句的唱腔连接起来，称为承上启下的包腔音乐。包腔的演奏需要演奏者和演员之间有着默契的配合，在节奏、感情上配合得当，天衣无缝，强弱缓急恰到好处。它是唱腔情绪的再现与延伸，这就需要伴奏员不仅要熟悉唱腔旋律，还要准确把握每句唱词的内在思想感情，眼观六路，耳听八方，与演员唱腔紧密配合。例如四平调《陈三两爬堂》中陈三两唱段：

此段描写风尘才女陈三两自幼父母双亡，被老鸨拐卖，因不甘为六旬老人做妾，无辜送上公堂逼供，无奈痛说家境，此段唱腔悲愤深情。在演奏第一个音符“6”音时，我用了内弦重奏，同时将弓杆用力贴紧外弦，发出五度和弦效果，高亢而宽厚。演奏2 2 时，第一个“2”音时用了回滑音，第二个“2”音时奏出快速打音，随着剧情的发展需演奏出深情细腻的韵味，把凄凉悲苦之情表现得当。

4、“情”，指演奏者在演奏过程中的感情。只有在演奏中注入自身的情感，才能使演奏更加富有激情，引起观众的共鸣。在戏曲伴奏过程中，演奏员不仅要有高超的演奏技巧，更要对剧情充分了解，结合乐曲、唱段及场景的需要，运用相应的演奏手法，表达剧情需要的艺术感情。例如四平调《哑女告状》中掌上珠的唱段：

此段描写掌上珠痛斥其妹掌赛珠妹代姐嫁，杀人灭口种种罪状的一段唱腔。板式由快平板转慢平板，根据剧情和情绪的变化先扬后抑，前段加大运弓力度，突显悲愤、痛斥的心情，后从2|5 53|转慢平板，运用厚重的压揉与细腻的滑弦，表达对死去哥哥的哀伤之情。

五、结束语

综上所述，四平调作为国家级非物质文化遗产，对我国稀有剧种的保护和传承，有着重要的意义。高胡在四平调音乐伴奏的应用上，有着不可替代的优势与特长，通过在实践中不断总结、不断创新，为四平调这一稀有剧种的音乐伴奏水平的提高，做出新的尝试与努力！

参考文献：

[1]蒋云声.四平调艺术-剧种源流与板腔结构.中国文联出版社